Temas como la independencia o la autoría en el mundo del cine siempre resultaron espinosos, sobre todo el segundo. Mientras que el primero remite a cuestiones de producción y atiende a la parte burocrática del cine, el otro centra su atención en un aspecto fundamental para que la experiencia cinematográfica exista como un arte antes que como un negocio: la creatividad. En el sentido más estrictamente conceptual del caso, una película independiente es aquella concebida fuera de los parámetros industriales; desprendiéndose de esto, un realizador independiente sería entonces aquel que soporta monetariamente sus propios proyectos, sin la ayuda de ningún estudio, multimedia o entidad financiera. La autoría, en cambio, hace alusión a un discurso personal, a una mirada específica sobre el arte en cuestión y a un punto de vista a través del cual estas miradas se puedan fundir hasta crear un universo con códigos propios. Pero como aclaré al principio, tanto la independencia como la autoría son términos con fronteras difusas, a tal punto de que la mención de alguno de ellos puede crear inferencias indeseadas; pero eso no importa. A pesar de los tecnicismos, siempre existe la posibilidad de definir estilos, discursos personales y comprometidos con el cine y así llegar al reconocimiento de artistas que, más allá de querérselos llamar autores o cineastas independientes (por una simple cuestión de semántica), pueden identificarse con nobleza y respetarse como auténticos. Para hablar de David Lynch hay que considerar lo anterior como una simple formalidad ya pasada de moda, puesto que a duras penas habría de reconocerle a este amante de las luces fuertes y cortinas rojas sus debidos méritos como realizador, así también como escritor, productor, actor, compositor, sonidista, montajista y director de fotografía, de arte y de efectos visuales. Es por eso que así se decida denominarlo autor, artista independiente o simple artesano, nunca podrá negársele su competencia, su particular y anómala visión del mundo, del arte (o al menos del cine) y por sobre todo -haciendo un recorte sobre lo último- del mismísimo Hollywood. De modo tal que antes de proseguir el recorrido por su universo hay que aclarar que David Lynch es un capítulo irrepetible dentro de la historia del cine, y eso es indiscutible.

David Lynch nació hace 56 años un 20 de enero en un pequeño pueblo americano -como en los que más tarde disfrutaría contextualizando sus historias- llamado Missoula, ubicado en el estado de Montana. Habiendo sido un muchacho acostumbrado a mudarse de un lugar a otro durante toda su infancia y adolescencia -según las reasignaciones que sufría de tanto en tanto su padre científico-, David se nutrió de una vasta experiencia en el mundo del arte tras asistir a numerosas escuelas especializadas. Desde temprana edad manifestó un inmenso gusto por la pintura, que más tarde impulsó su gran sentido plástico, y en particular después de que su última escala en una academia en los suburbios de Filadelfia lo inspirara para dar vida a su primer largometraje, Eraserhead (Cabeza Borradora, 1977). Antes de este proyecto, David contó con cuatro cortometrajes que ya lo irían predisponiendo como un cáustico realizador con un especial deleite en lo visceral. Su primer corto Six Figures Getting Sick (Seis figuras enfermándose, 1966) consistía en mostrar a un grupo de gente con sus cabezas incendiadas en medio de una vorágine de psicodelia narrativa. El segundo, The Alphabet (El alfabeto, 1968) involucraba un baño de sangre sobre una chica y una figura pequeña en sincronía con los cantos de un grupo de niños que daba forma a las letras del alfabeto. En 1970 lanzó The Grandmother (La abuela), un nuevo corto en el que un niño plantaba unas raras semillas que daban como fruto a una abuela. Y finalmente, en 1974 daría el paso preliminar antes de su primer largo con un cortito de cinco minutos de duración llamado The Amputee (La amputación); como ya se estima por su título, tenía que ver con amputaciones, humor negro y con el plus de ver al mismo Lynch con peluca y un exótico atuendo de enfermera.

Con semejante preámbulo, era fácil conjeturar que David Lynch no sería un director más dentro de la historia del cine norteamericano, y definitivamente no lo fue. Su primer intento en largo fue entonces Eraserhead (gracias a la confianza que depositó en él un productor llamado Ben Barenholtz), la columna vertebral del cine Lynchiano. Con este proyecto, todas las ideas dispersas que Lynch había tratado de cohesionar en sus truculentos cortos por fin salían a la luz. Por más que con el correr de los años sus temas hayan variado, sus texturas se hayan perfeccionado y el dinero haya ido y venido lo suficiente como para otorgarle distintas libertades, Eraserhead resume las influencias, los miedos y el criterio que Lynch siempre tuvo y tendrá en lo que refiere al séptimo arte. Fue su diamante en bruto, su proyecto más puro. Por eso, siempre que se intente hablar de Lynch hay que primero pegarle una revisión a esta, su primera película, para recordar de dónde viene y saber cómo sintonizar su presente. Eraserhead era un film de alto exotismo, perturbador y en apariencia sin razón (literalmente, no la tiene). Su soporte contextual era ese espacio onírico como en el que de la mano de Luis Buñuel se tenía la impresión de estar viviendo una pesadilla interminable en Un Perro Andaluz; mientras, su anécdota concreta descansaba sobre un relato con esa complexión casi imposible de desentrañar por confusa, inconexa y hasta burlona como la que perpetrara Francois Truffaut en Disparen sobre el pianista; y por último, hasta podía entreverse la influencia del "hombre falsamente acusado" de Hitchcock, en tanto el héroe (o antihéroe) era un tipo común involucrado -por esas circunstancias de la vida- en algo extraordinario.

Para su siguiente proyecto, El hombre elefante (1980), con Anthony Hopkins y John Hurt en los roles estelares, Lynch ya contaba con todo el dinero que no habría ni soñado para completar Eraserhead, producto del interés que despertó esta última en nada menos que Mel Brooks. Si bien El hombre elefante no contaba ni con la décima parte de la excentricidad de su anterior película, todavía la noción del "sujeto freak" enfrentando la adversidad del mundo se mantenía a flote. Basada en una historia verídica, el relato giraba en torno a John Merrick (Hurt), un hombre con terribles deformaciones físicas que era rescatado de un circo por un médico londinense (Hopkins), con la intención de estudiarlo e integrarlo a la sociedad. Pero todo esto traería aparejadas funestas consecuencias, las cuales ya pasarían a agregar una constante más para Lynch en su cinematografía: la crítica social.

La mirada desencantada y amarga de Lynch sobre el mundo se extiende en casi todas sus películas; los personajes raros y difícilmente empáticos excusan desde las más variadas historias, usualmente pesimistas y frustrantes. Por eso es tan difícil imaginar a David Lynch dentro de los parámetros industriales. Su deleite por las costumbres europeas –especialmente por Francia-, su concepto experimental de la representación cinematográfica y su visión desahuciada del mundo, lo convirtieron en la oveja negra de Hollywood. Aún en su más esmerado intento, la industria se chocó contra una pared cuando después del éxito de El hombre elefante eligió a Lynch para dirigir lo que se pretendía un megasuceso de ciencia ficción llamado Duna (1984). Con este proyecto, David demostró que el dinero no era para él un recurso que lo obligaría a concebir un film complaciente y comercial, sino tan sólo un medio para un fin propio: seguir haciendo su cine, sólo que con más presupuesto. Lo concreto es que Duna terminó siendo un fracaso de taquilla y una experiencia de ciencia ficción que poco -o nada- tenía que ver con la producción inofensiva que Hollywood acostumbraba ofertar. Hoy habrá que considerar que el hecho de que Lynch haya trascendido las pretensiones de la industria, deja en claro que su independencia se iba a traducir en algo más que en asuntos de capital: en la firmeza sus ideas. Cuando llegara Terciopelo Azul dos años después que Duna, Lynch daría entrada al fetichismo sexual de ese voyeur nunca invitado a la fiesta. Para dar vida a Blue Velvet David contó nuevamente con la presencia de Kyle MacLachlan en el papel estelar (ya se lo había visto en Duna), y completó el cuarteto central con Dennis Hopper, Isabella Rossellini (una amante de David por esos tiempos) y Laura Dern (otra de sus frecuentes estrellas). Hoy es uno de sus filmes más exitosos, representativos y honestos, aún dentro de los exotismos formales acostumbrados.

En la transición entre fines de los 80's y comienzos de los 90's, Lynch se aventuró en la televisión con una osadía bastante importante. Así se registra Les Francais vus par… en 1988, con la colaboración de Luigi Comencini y Jean-Luc Godard, Crónicas Americanas en 1990, y en el mismo año una manifestación de amor hacia la música (algo también de extrema delicadeza en sus películas) con Sinfonía Industrial número 1: El sueño del corazón roto. De hecho, David cuenta con una amplia colaboración y gran amistad con el compositor Angelo Badalamenti. Todavía en el ambiente de la TV, David se despachó la serie Twin Peaks, un misterio coral -que duraría dos años- compuesto de tantos personajes freaks como sólo él podía, por ese entonces, concretarlo. Unos años más tarde, una vez fracasada la misma y disuelta por cuestiones capitalistas, Lynch se tiraría a la pileta con una versión para cine de Twin Peaks, el final de la historia, llamada El fuego camina conmigo (1992); una película que aún brilla en su sarcasmo. Pero esta última tendría lugar después de que David saltara de la pantalla chica al celuloide en 1990 para obsequiar Corazón salvaje, filme con el que ganó la Palma de Oro en Cannes. En esta road movie en la que Nicolas Cage y Laura Dern se amaban en el marco de una sociedad demente, se abría una nueva brecha en la carrera de Lynch, donde ahora se evidenciaba un sentido del humor enfermizo y empezaba su pasión por las carreteras. Un año antes habría deslumbrado con un corto llamado The Cowboy and the Frenchman, un western en tono de comedia donde, sin mucho argumento ni la causticidad habitual en él, ya mostraba ese gran sentido del humor a explorar a futuro.

Contemporánea a El fuego…, saltó una nueva comedia televisiva en carácter de sitcom llamada En el aire (1992), muy poco exitosa y cancelada por la ABC en su tercer capítulo, seguida por Cuarto de Hotel en 1993, otra excelente pero poco redituable miniserie retro que contaba con tres episodios que recorren tres épocas y anécdotas distintas en un mismo cuarto de hotel. De esos tres episodios dos son de Lynch como realizador, pero todos cuentan con sus ideas y producción. El siguiente paso sería un experimento propuesto para reunir a cuarenta directores internacionales, a fines de dar vida a un cortometraje utilizando el Cinematógrafo inventado por los Hnos Lumiere, trabajando bajo las condiciones y restricciones de 1895. Los realizadores contaban con tres reglas para concretarlo: el filme no podía durar más de 52 segundos, no se admitiría el empleo de sonido sincronizado y no podrían contar con más de tres tomas para ejecutarlo. Entre estos directores se contó con Jaques Rivette, Zhang Yimou, Claude Lelouch, Claude Miller, Fernando Trueba, John Boorman, Liv Ullman, Win Wenders, Lasse Hallstöm, y Abbas Kiarostami entre otros, y por supuesto, también con David Lynch. Como resultado nació Lumiere y compañía (1995), conocida hoy como una de las proezas más grandes de la historia del cine.

La próxima escala de Lycnh sería dos años más tarde en la pantalla grande con un filme que lo haría retroceder a sus orígenes de Cabeza Borradora: la brillante Carretera Perdida; una película que dio que hablar en festivales y que obligó a centrar la atención del mundo en este director que hacía tiempo no tenía semejante repercusión en su amado Los Ángeles. Con las actuaciones de Bill Pullman y Patricia Arquette en los roles principales, este camino turbio y de pesadilla contaba un misterio a resolver, una obsesión ambigua que sólo tiene fundamento en la psiquis de un tipo que, no en vano, bautizó al filme Carretera Perdida; en efecto hay una carretera (de nuevo), pero hacia dónde va es algo que nunca sabremos.

En 1999, David Lynch se mostraría como un romántico que predica la unión familiar y el poder la voluntad en Una historia sencilla; proyecto que lo rozaría con la palabra Oscar, al menos por un buen rato. Era la historia de un anciano que atravesaba gran parte de los Estados Unidos en un pequeño tractor para visitar a su hermano enfermo, y que le permitió a Lynch manifestar, como nunca antes, un gran amor y fe por uno de sus personajes, el interpretado por el ya fallecido Richard Fanrsworth. Lo cierto es que Una historia sencilla no puede entenderse de otra manera que como uno de esos apasionamientos ideológicos que David tanto reitera en sus respuestas, y eso se ve de manera clara en sus primerísimos primeros planos del anciano y en la contemplación dulce hacia el mismo durante toda la cinta.

Ahora, dos años más tarde "El Rey de lo extraño" vuelve a la carga con lo que mejor sabe hacer: "incomodar placenteramente" al público. En Mulholland Drive (conocida por nuestros pagos como El camino de los sueños, y siendo la segunda producción de Lynch con capitales franceses después de Una Historia sencilla), la idea de la carretera con rumbo incierto retorna para hacernos partícipes de la relación obsesiva, lésbica y surrealista entre dos mujeres unidas por un vínculo más fuerte que el amor: el de David Lynch con el arte. Con Mulholland Drive, este amante de Billy Wilder que no puede dejar de recordar Sunset Boulevard define una nueva extrañeza con "cortinas rojas" más cerca de los sueños que de la realidad; y en esa misma relación establece su discurso más consciente acerca de la representación cinematográfica. Alguna vez concebido y cancelado para televisión, este relato Hitchcockiano sufrió una serie de cambios que lo hacen hoy tan polémico como cautivante; un grandes éxitos de Lynch –ganador por este trabajo del premio al mejor director en Cannes y nominado al Oscar- en su estado más artificioso, problemático y no menos honesto.

Desprendiéndose de este último trabajo, hoy David Lynch es un director que asegura que lo mejor que ofrece el cine es la posibilidad de trabajar sobre extremos y contrastes. Su cine se esmera por internar a los personajes en contextos que los ponen a prueba de la manera más anómala posible. Cuenta que verlos en ese estado de oscuridad y confusión natural para el ser humano le resulta de extrema belleza, y que lo más apasionante es seguirlos mientras tratan de desanudar sus vidas y encontrar una respuesta a su existencia, aunque muy contadas veces lo logren. De dónde vienen sus ideas y hacia dónde van es algo que ni él mismo se atreve a explicar. En sus películas cada situación tiene un grado de artificio que pone en crisis a la misma representación cinematográfica como reflejo de la realidad, pero aún así cada diálogo, cada silencio y cada expresión tienen una bizarra dosis de verosimilitud. Su cine conmueve independientemente de que podamos registrar el origen o el destino de las tantas emociones puestas en juego con nuestros ojos ingenuos, tal como le sucede a él al concebirlo. Como un hombre de arte, hoy David Lynch es el autor, el loco, el voyeur, el soñador, el reprimido, el boy scout, el fenómeno, el romántico, el criminal; un poeta del caos narrativo que afirma que de ese mismo caos nace su libertad para crear. Y confeso por él mismo, esto es lo que lo emociona y lo impulsará a seguir filmando.